Entrevista a Giulio De Nardo (organista): “El uso de órganos venecianos ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas”

El organista y clavecinista italiano Giulio De Nardo es el fundador y director del conjunto Sestier Armonico, una formación con base en Basilea dedicada al estudio y la interpretación de música antigua con instrumentos de época. En 2021, el grupo grabó el proyecto Bach in Venice, publicado en 2023 por Divox Antiqua, que combinaba piezas para clave de Johann Sebastian Bach con obras orquestales de Antonio Vivaldi y Alessandro Marcello.

El siguiente trabajo discográfico de Sestier Armonico, titulado Antonio Vivaldi: Il Suono Ritrovato, ha sido grabado con su propio sello discográfico, inAures, fundado en Suiza por De Nardo junto con la clavecinista española Inés Moreno Uncilla. El proyecto está basado en una investigación iniciada en 2018 en torno a los órganos de la vieja iglesia del Ospedale della Pietà de Venecia en tiempos de Vivaldi, cuyos frutos han dado lugar al disco publicado este mismo año.

¿Cómo surge este proyecto basado en destacar la presencia del órgano en la obra de Vivaldi?

Il Suono Ritrovato nace con el propósito de restituir el original color veneciano del siglo XVIII a ciertas composiciones de Antonio Vivaldi que contemplan la presencia del órgano como instrumento obligado. Este proyecto surge a raíz de una investigación llevada a cabo en el marco de mi tesis de máster en la Schola Cantorum Basiliensis, centrada en los órganos que Antonio Vivaldi tenía a disposición durante sus años al servicio del Ospedale della Pietà. El propósito de dicho estudio fue identificar cuáles podían considerarse los instrumentos más idóneos para interpretar aquellas obras vivaldianas que contemplan el uso del órgano como instrumento obligado.

Si bien en la actualidad aún se conservan numerosos órganos venecianos del siglo XVIII en excelente estado, los instrumentos originales de la antigua iglesia del Ospedale della Pietà en Venecia se han perdido irremediablemente. La iglesia actual fue edificada a partir de 1745 (es decir, después de la muerte de Vivaldi: 1741) y conserva hasta hoy un órgano construido por Pietro Nachini.

Los instrumentos que estuvieron al servicio de Vivaldi en el marco de esta célebre institución veneciana están escasamente documentados; sin embargo, un análisis minucioso de las fuentes relativas a los Ospedali, conservadas en el Archivo del Estado de Venecia, permite afirmar que la antigua iglesia —adyacente al hospital y con unas dimensiones aproximadas de veinte metros de profundidad por diez de ancho— albergaba dos órganos: uno más antiguo, denominado "del coro", de autor desconocido pero con toda probabilidad de origen veneciano, y otro construido en 1735 por Giacinto Pescetti. Asimismo, existía un tercer instrumento, un pequeño órgano (organetto), ubicado en el interior del Ospedale.

Puede afirmarse con certeza que Giacinto Pescetti ejercía, al menos desde 1708, como organero de referencia para el Ospedale della Pietà durante la época de Vivaldi.

Aunque los órganos originales de la antigua iglesia de la Pietà no han llegado hasta nosotros, afortunadamente se conserva un ejemplar casi completamente original de Giacinto Pescetti, actualmente ubicado en la iglesia de San Giacomo de Polcenigo (Pordenone, Italia). Quizás por motivos de practicidad, en tiempos modernos se ha preferido siempre el uso de los llamados órganos positivos o de instrumentos filológicamente inadecuados, ya que eran desconocidos para el oído del Prete Rosso. El objetivo de esta grabación es, por tanto, ofrecer la interpretación de estas obras utilizando dos órganos venecianos originales del siglo XVIII, uno de los cuales fue construido precisamente por el mismo Giacinto Pescetti.

¿Qué criterio han utilizado para seleccionar las piezas que aparecen en el disco?

Son varias las composiciones de Vivaldi que incluyen la presencia del órgano, y ciertamente no se limitan a las que hemos registrado en este disco.

En Il Suono Ritrovato, la intención no era ofrecer una grabación completa de todas estas obras, sino más bien presentar una idea clara del enorme potencial que permite el uso de estos órganos.

Además, cabe señalar que algunos conciertos nos han llegado, lamentablemente, incompletos. Preferí excluir estas obras porque su interpretación habría requerido la reconstrucción de las partes ausentes, que, por más fundamentada que fuera, no habría estado a la altura del genio de Vivaldi.

Para esta grabación, por tanto, elegí las composiciones completas que consideré más significativas para el proyecto.

¿Usted como teclista cómo juzga el uso que hace Vivaldi del órgano en las escasas obras en las que lo incluye?

Sabemos que Vivaldi, especialmente en el contexto del Ospedale della Pietà, tuvo acceso a una extraordinaria variedad de instrumentos musicales. Compuso no solo para voces y para instrumentos ampliamente difundidos, como las cuerdas, el oboe, el fagot, las flautas o el laúd, sino también para instrumentos mucho menos comunes, como el chalumeau —que utilizó, entre otras obras, en la sonata que hemos grabado—, la viola d’amore y el curioso violino in tromba marina, solo por citar algunos.

La riqueza tímbrica a su alcance se hace patente, por ejemplo, en el oratorio Juditha triumphans, donde Vivaldi emplea casi todos los instrumentos disponibles dentro de la Pietà.

Todo ello evidencia el profundo interés de Vivaldi por la experimentación sonora y la exploración de distintas combinaciones tímbricas, especialmente en el entorno tan musicalmente estimulante del Ospedale. Por ello, estoy convencido de que el órgano veneciano del siglo XVIII también representó para él una fuente de inspiración y curiosidad.

Aunque, como escribe el profesor Michael Talbot en el texto incluido en el libreto de Il Suono Ritrovato, “su relación con los instrumentos de teclado permaneció mayormente en la sombra”, Vivaldi no quedó indiferente ante los registros característicos de la escuela organística veneciana del siglo XVIII ni ante sus coloridas combinaciones, y que supo aprovechar esta oportunidad para ampliar aún más su ya vasta “paleta sonora”.

Hay ciertas opiniones especializadas que le han restado valor a la obra de Vivaldi, ¿qué influencia considera que tiene en la música posterior? ¿Piensa que tuvo importancia en la evolución de la música instrumental?

Personalmente, considero que hay que incluir a Vivaldi entre los genios de la Historia de la Música. Desafortunadamente hay quien, aún hoy en día, sigue menospreciando a Vivaldi y su música con cierta frecuencia. En estas ocasiones, siempre me gusta recordar que, si la música de Vivaldi hubiera sido de un nivel mediocre, ciertamente no habría despertado el interés de grandes compositores como, por citar uno, el gran Johann Sebastian Bach, quien transcribió para teclado muchos de sus conciertos, haciendo suyo el lenguaje del Concierto Italiano. Vivaldi es, sin lugar a duda, uno de los pilares fundamentales en la historia de la música. Fue uno de los pocos que realmente experimentó y compuso para una vasta gama de colores sonoros, utilizando, por ejemplo, todos los instrumentos (y voces) que tenía a su disposición en la Pietà.

Además, Vivaldi contribuyó de manera decisiva al desarrollo del repertorio para violín —y no solo— llevando el violín a los límites virtuosísticos de su época. También ayudó a desarrollar la idea de la cadencia, pasando de ser un simple momento de virtuosismo libre a convertirse en un elemento estructural y narrativo dentro de la música concertante para violín.

Por lo tanto, diría que, Vivaldi tuvo un papel de suma importancia en la evolución de la música instrumental.

El único corte vocal del disco es un aria perteneciente al oratorio Juditha Triumphans de 1716, ¿qué les ha llevado a elegir esa pieza en concreto?

Uno de los objetivos de Il Suono Ritrovato era brindar al oyente la posibilidad de escuchar estos órganos originales integrados en formaciones diversas. Por ello, además de las piezas instrumentales, decidí incluir un aria que contara precisamente con la presencia de una cantante.

Aunque la voz no es la protagonista en esta producción discográfica, consideré importante permitir que el público pudiera apreciar la gran capacidad de estos órganos para fusionarse también con las voces.

Por lo tanto, elegí una de las arias más emblemáticas de Vivaldi que incluye el órgano obligado junto a la contralto y el oboe.

Han utilizado para la grabación dos órganos venecianos de la época de Vivaldi. Háblenos de estos instrumentos.

Los órganos del Setecientos veneciano abarcan una rica y colorida paleta de timbres, lo que los convierte en un modelo único en la historia de los instrumentos de teclado. La organería veneciana del siglo XVIII es el resultado de una refinada tradición artesanal local. Incluía el trabajo de las maderas procedentes de los valles dolomíticos para la construcción de secretos, teclados y tubos de madera; la forja del hierro para la mecánica de la transmisión; la fundición y el vertido del estaño y del plomo para los tubos metálicos; hasta el curtido de pieles para los fuelles.

Para quienes no conocen de cerca este tipo de instrumento, me permito precisar que el órgano veneciano del siglo XVIII ofrece una notable variedad de registros, capaces de generar fascinantes combinaciones tímbricas. Además de los registros más conocidos de la familia del Principale (el llamado Ripieno, organizado en hileras separadas según la tradición veneciana), encontramos el Flauto in ottava (VIII) y el Flauto in duodecima (XII), así como colores más característicos como la Voce Umana y la Cornetta.

Estos instrumentos también están dotados de una mecánica extremadamente sensible, que permite al organista una amplia gama de articulaciones.

El uso de los dos órganos venecianos originales del siglo XVIII que hemos empleado en esta grabación ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas. Así como, tras la restauración de una antigua obra pictórica, emergen de nuevo los colores vivos originales, también en este caso han surgido imágenes sonoras luminosas, comparables a los cuadros vibrantes de los grandes maestros venecianos como Piazzetta, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Ricci, Carlevarijs, Diziani y Marieschi.

En el disco han intervenido casi veinte intérpretes, ¿es la formación fija de Sestier Armonico?

Sestier Armonico nace como un ensemble de formación variable, según las producciones y el repertorio que abordamos. Sin embargo, generalmente se mantiene una estructura fija en lo que respecta a las partes principales: además del clave (o del órgano, como en el caso de este proyecto), se incluyen el primer y el segundo violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Es el primer trabajo publicado por su propia discográfica, inAures, ¿qué implica el tener un sello propio para grabar?

Creé inAures junto a la clavecinista Inés Moreno con el deseo de poder seguir cada producción hasta en el más mínimo detalle. No solo en lo que respecta al aspecto sonoro, sino también con plena libertad sobre todos los contenidos del libreto, el diseño gráfico y la elección de los materiales. Naturalmente, todo esto ha requerido una enorme cantidad de trabajo, que hemos llevado a cabo en nuestro tiempo libre. Ambos somos, ante todo, músicos y —afortunadamente— tenemos nuestros propios compromisos profesionales. Debo admitir, sin embargo, que una vez tuvimos el disco terminado en nuestras manos, la satisfacción fue enorme… ¡fue como ver hecho realidad un sueño!

¿Están abiertos a grabar proyectos de otros conjuntos y solistas? ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el catálogo de inAures?

Tanto Inés Moreno como yo somos, ante todo, músicos, y deseamos seguir siéndolo. El compromiso que implicaría gestionar un sello discográfico abierto también a otros grupos o solistas correría el riesgo de volverse tan exigente que nos obligaría a sacrificar el tiempo que dedicamos a la música. Personalmente, mi pasión por la música y por el acto mismo de tocar es tan profunda que no deseo en 

absoluto convertirme en productor discográfico. Dicho esto, nunca se puede decir “nunca”: en el futuro, inAures podría crecer y, en ese caso, no se descarta la posibilidad de abrirse a nuevos proyectos y a otros artistas.

Para acabar, ¿qué proyectos tiene para Sestier Armonico a corto y medio plazo? ¿Quizá una nueva grabación?

Por el momento no tengo previsto organizar una nueva grabación en un futuro inmediato, aunque no faltan las ideas. Creo firmemente que, especialmente cuando se trata de grabaciones discográficas, es fundamental realizar antes un importante trabajo de investigación y estudio musicológico. Este es también, de hecho, uno de los principios fundamentales de inAures: no aspiramos a la cantidad, sino que preferimos tomarnos el tiempo necesario para cuidar cada proyecto en todos sus detalles.

Para Sestier Armonico, estoy preparando algunos nuevos programas de concierto, y mi deseo en este momento es consolidar nuestra actividad concertística para poder compartir con el público, lo más posible, nuestro estudio y nuestra pasión por la música.