martes, 22 de octubre de 2019

Oriol Broggi: “En el teatro lo que importa es el individuo en su medida y con su mensaje”

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Oriol Broggi


Oriol Broggi es todo un animal de teatro. Lo vive, lo siente y no está para más historias. Extrae todo el mensaje de las obras que crea y adapta para que sea la idea la que atraviese al espectador. La puesta en escena, los actores, son importantes, pero nada comparado con el poder del mensaje.


Desde hace ya más de un mes, Broggi está presentando su versión de la obra clásica 'Èdip' en el Teatre Romea, un texto que todo el mundo reconoce pero que ha quedado pervertido en muchas ocasiones por la idea freudiana contemporánea. Esto es accesorio para Broggi. Él ama la obra más allá de las mil lecturas posibles y lo transmite en el Romea y en esta entrevista.


¿Por qué 'Èdip'?


‘Edipo’ es una de esas obras que siempre tienes ganas de hacer y que a un actor o a un director siempre le apetece abordar. Creo que a todos los espectadores también les apetece ir a ver. Es un título que llama. Porque hace las preguntas de quién soy, qué es el individuo, qué hacemos en este momento y qué he venido a hacer, que es muy importante. Esto hace que siempre, en el momento en que estés, apetezca afrontar ‘Edipo’ como espectador y como director.


¿Y como se planteó la obra?


De Sófocles han llegado pocas obras, son siete obras. Entre ellas ‘Edipo rey’ y 'Edipo en Colonos', que esta última es de un viaje que él empieza a hacer con Antígona, antes de que ella se encuentre de nuevo con Creonte en la obra ‘Antígona’.

Encontramos que ‘Edipo rey’es la gran obra. Al menos una obra más intelectual, aunque también hay una no-acción, pero ‘Edipo rey’ está tan bien organizada y tan bien planteada que es perfecta.

A mi me gusta mucho 'Edipo rey' y de 'Edipo en Colonos' sólo me gusta esta idea de viaje con Antígona. Por lo tanto, hemos titulado la obra ‘Èdip’. Explicamos la trama básica de 'Edipo rey' y ponemos un añadido final, una coda, que transite por toda la obra posterior con un resumen rápido.


También las juntas con otros referentes que no salen directamente a la obra.


Claro. Lo que pasa es que la obra original estaba escrita en un momento histórico donde el público sabía las cosas anteriores al mito y da por sentado unos conocimientos que ahora no tienen porque estar allí. Nosotros no tenemos porque saber que pasó con la esfinge y en cambio es un tema muy importante.

Además, se suma que el tema de la esfinge tiene una respuesta, que es el hombre. Edipo encuentra la gloria a partir de responder que el centro es el hombre, lo importante es el hombre, la respuesta es el hombre. Y este episodio me parecía especialmente importante. Y encontramos la manera de explicarlo en un momento determinado de la obra y así el espectador, de alguna manera, ya queda informado.


¿Te costó mucho encajar estas ideas?


Nosotros este trabajo la hemos hecho durante el proceso de ensayos con los actores, y con Marc Artigau haciendo la dramaturgia, Jeroni [Rubió] haciendo el texto. Por tanto, no soy consciente de si nos costó, yo diría que no especialmente. Teníamos las ideas claras. Mientras ensayábamos y trabajábamos iban saliendo nuevas ideas que llevan a posibles soluciones y ya las vas cristalizando. Y hay un momento, que no sabes muy bien cómo, que te lo encuentras hecho.


¿No ha costado, entonces?


Hombre, costó sí, ha costado. Es una obra que cuesta hacer pero a la vez es tan agradecida que en el camino, vas viendo funcionar y vas encontrando las soluciones a medida que te vas planteando las preguntas.


Y la escenografía impacta sólo entrar en la sala, ¿cómo surgió la idea?


Intenta simular un teatro en ruinas sin tener que destrozar el teatro, pobre. Y sí, todo él es escenografía. Pero sí, es verdad que el teatro Romea es un teatro de toda la vida en la ciudad, ya estaba antes de nosotros. De alguna manera, como los personajes de 'Edipo rey', que ya están antes que nosotros. Y el hecho de mantener este teatro en ruinas significa que nuestra sociedad puede llegar a no mantener el teatro pero puede continuar estando allí, como cosa importante. Y eso me ayudaba a hacer un par de cosas muy concretas.

Una, era romper la división que a veces hay en el teatro a la italiana entre el espectador y el actor. Una barrera encima del escenario y de la boca del escenario.

Y por otro lado, unificar todo el espacio en un mismo color, que es el rojizo, que viene de la tierra, que podríamos decir que sería muy mediterráneo. Un poco amable, como de atardecer, crepuscular. Y en un artículo de Borges decía que es el color que más se echaba de menos, el rojo. Y de esta manera cuadró todo.


A razón de lo que ha dicho de que el teatro y la obra ya estaba antes de nosotros, ¿es por eso que la obra comienza como en medio de alguna cosa, que ya estaba?


Sí también está a medio iluminar, a medio empezar... Se inicia con una presentación de unos medio fantasmas que vienen de tiempos inmemoriales, procedentes de no se sabe dónde y que aparecen de atrás y se plantan en medio de la escenario iniciando una especie de ritual teatral.


¿Y como encontró el final?


Nos planteamos que la hija, Antígona, que lleva a Edipo en este viaje a partir de ahora y hasta que se muera, le haría de guía. En la obra original llegan a un templo a las afueras de Atenas. Entonces, Wadji Mouawad, en otra adaptación que él había hecho, este templo abandonado lo convierte en un teatro abandonado. Y yo cogí esta idea y la idea de que Edipo pidiera quedarse enterrado allí, por lo que su cuerpo pasaría a formar parte de ese teatro. Y su teatro y su espíritu. Y a modo de final su hija le canta un canto a medias entre fúnebre y esperanzador.


¿Es tu manera de hacer un canto al teatro y a la obra? ¿O de este poder de Edipo?


Yo no he querido hacer ninguna marca demasiado concreta. ‘Edipo’ contiene muchas preguntas y muchas líneas de pensamiento y tira muchas ideas. Y no le quería dar más importancia a ninguno en concreto.


¿Que cada uno se quede con lo que más le interesa de la obra?


Sí, porque además es la obra la que te va planteando esto. Hay un Creonte; un Tiresias que es el orden, que es el Estado, en el fondo; está Corifeo, que es la voz del pueblo, y que lo acompaña; existe Yocasta, que es esa que siempre hace de sparring con él.


Y con toda esta complejidad, el escenario está casi desnudo, y ayuda al espectador a centrarse en los actores. Contrasta la energía que se desprende con la simplicidad de la puesta en escena.


Cuando vacías todo y dejas al actor solo, ante escena, con un poco de inclinación porque lo tiras hacia el espectador, le estás dando a él toda la responsabilidad y fuerza que se merece. Por un lado, le estás dando toda la posibilidad de lucirse, y del otro, de hacer llegar el texto que, por otra parte, es lo que interesa.

Creo que es importante remarcar que en el teatro lo que importa es el individuo en su medida y con su mensaje.


¿Y cómo trabajaste con Julio Manrique para que el personaje no cayera en el exceso?


La tragedia griega se basa en momentos muy excesivos y se trataba de pensar en que si nos íbamos a un momento muy excesivo después ya no podríamos ir más allá. Si vas al límite, si vas al grito, después ya no puedes continuar o continuas llamando durante el resto de la obra. Se trataba de mantenerse, tener ganas de ir al exceso pero que se contuviera. De hecho, es lo que explica la obra, que el hombre comete excesos y los tiene que controlar para ser una mejor persona social.


¿Y qué dirías que nos transmite ‘Edipo’ ahora?


‘Edipo’ es la gran pregunta de quiénes somos, quién es el hombre, qué hago en este momento. En el momento en que uno toma conciencia de quién es uno, empieza a pensar en que hago aquí, con quien convivo, qué tengo a mi alrededor, cómo me comporto política y socialmente, sexualmente ... Siguiendo la pregunta de quién soy, quien es el hombre, qué es el ser humano. Y esto tiene toda la importancia del mundo hoy en día y la tendrá siempre.

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