Jaime Rosales (Barcelona, 1970) vuelve a las pantallas con ‘Petra’, un film mucho más accesible para el público general pero que mantiene la experimentación que caracteriza al director. Se trata de una tragedia griega llevada al presente e incluso a la actualidad española. Un film que retrata el mal, el odio, el perdón, los dramas familiares y a su vez se plantea el papel del arte. De todo ello hablamos con el director en una entrevista telefónica en el que Rosales habla de su proceso de creación y también de sus fantasmas.
¿Cómo llegó la inspiración para Petra?
A nivel de trama, parte de la idea de una chica que a la muerte de su madre va al encuentro de su padre cuya identidad ha sido ocultada. Y de allí fui a buscar la estructura dramática de la tragedia griega, sus ingredientes, y trasladarlos a la época actual. Ese es el origen. Y de allí una cosa te lleva a la otra, con cambios de guión y elaboración de personajes.
El guión está escrito a seis manos, ¿fue por el reto del film?
Hacer una película no es una cosa esotérica, sino que es bastante compleja. Es el resultado de la elaboración y ejecución de un plan en el cual cada cosa está pensada, motivada y trabajada. Cuando empecé a trabajar sobre ‘Petra’ pensé que en mis anteriores películas puede que el guión hubiera sido un poquito más débil y había puesto mucho énfasis en la parte fílmica. Y en esta pensé que no quiero perder la parte fílmica, pero también quiero un guión más sólido y atractivo para el espectador.
A partir de allí supe que quería a un chico y a una chica. Una chica joven como es Clara Roquet, con una carrera impresionante pero relativamente corta. Y por otro lado un hombre que fuera todo lo contrario, un poco un maestro de la escritura cinematográfica, que fue Michel Gaztambide. Y con ellos hemos escrito el guión para que la película tuviera todos estos giros, estas complejidades y demás.
Por tanto, ¿en tus películas, está todo muy pensado y milimetrado o dejas lugar a lo que pueda pasar en el set?
Es una mezcla. Hay un proceso mental muy profundo que se basa en qué ingredientes son necesarios para llevar a cabo el proceso. Es decir, el proceso creativo no está conocido de antemano, porque si así fuera no existiría tal proceso creativo. Lo que sí están planificados son todos los ingredientes, todas las técnicas que van a dar forma a ese proceso. Todos los elementos humanos y materiales. Y todo eso responde a un plano mental muy elaborado. A partir de allí, cuando ya se tienen todos los ingredientes empieza el proceso de la cocina, cuando tienes todo muy bien preparado puedes empezar a improvisar tanto en la manera cómo vamos a filmar y cómo los actores van a interpretar.
¿Cuál es la razón, pues, por ejemplo, de apostar por la mezcla de actores profesionales y no profesionales? ¿Qué buscas?
Está muy pensado como te dije. Quería mezclar actores naturales, profesionales poco conocidos, muy conocidos e incluso internacionales como Marisa Paredes. Y está muy pensado y motivado para conseguir dos cosas: Una, que las interpretaciones se contagien las unas de las otras. Es decir, el actor natural va a lograr más eficiencia por imitación que si todos los actores fueran naturales y el actor profesional consigue mayor naturalidad que si todos los actores fueran profesionales. Y luego, porque el espectador cuando va al cine busca dos cosas, ir a ver algo que ya ha visto, algo que le resulte familiar a lo que está acostumbrado; pero también quiere ver cosas diferentes, cosas nuevas. Y esta fórmula me permitía proponer cosas diferentes.
Volviendo a tu preocupación por la apuesta formal, en ‘Petra’ se consigue con un movimiento de cámara casi natural que la convierte casi en personaje más e incluso en una emoción.
En el pensar en la película quería una cámara muy subjetiva, como un personaje. Quería lograr esa mirada externa, no del todo humana, pero tampoco desimplicada. Una cosa como de otro mundo, pero humana. Y todo el ADN de la película está allí, en ese movimiento de la cámara. De hecho, el trabajo con el técnico, Peque, fue de que se convirtiera en un actor más. No era sólo llevar la cámara para lograr un encuadre, había un input psicológico. Le dije: “tienes que sentir al personaje”. Y el propio técnico tenía esa autonomía.
La cámara además se convierte en esos sentimientos: culpa, maldad, peso del pasado. Y lo convierte en algo muy verdadero.
Yo busco esa verdad. Mis actores sufren conmigo porque creo unas técnicas que me permiten robarles algo y ellos no saben cómo va ocurrir ese robo ni cuándo, ni en qué consiste. Y ese robo es lo que alumbra mi verdad artística. Los artistas creamos una praxis para que una verdad atraviese la película. Pero ni conocemos esa verdad ni sabemos cuándo aparece. Todo esta pensado para que se pueda dar y la cámara a veces puede captar esa verdad. Y eso ocurre, no está dirigido de manera pensada.
Y logra capturar esos momentos. Incluso esa maldad. Pero en cambio el personaje de Petra es todo lo contrario y es quien le da nombre a la película.
Sí. Petra toma las riendas de su destino, se lanza hacia lo desconocido, encaja unos golpes durísimo y al final sale redimida y sabiendo perdonar y es muy especial de ese personaje.
Además ese perdón, que puede ser de sentimientos intrapersonales que todos el mundo se puede sentir identificado, cobra otro matiz político y actual cuando aparecen unas fosas comunes. Y de repente, hay dos niveles de lectura de ese perdón, de esa culpa y de ese peso del pasado.
En la voluntad de querer traer la tragedia griega a la actualidad quería poner elementos muy presentes y concretos de nuestro país. Por otro lado, Bresson decía que los directores tenían que esconder las ideas de manera tal que el espectador tenga que encontrarlas y añadía: las más importantes, tienen que estar escondidas. Eso era algo que me perturbó. Y yo me encontré en un momento con un fotógrafo, Clemente Bernad, que ha hecho un trabajo extraordinario sobre las fosas y pensé que tenía que introducirlo algún día en una de mis películas. Quería hacer un film en el que hubiera un personaje que fuera fotógrafo y además interpretado por Àlex Brendemühl. Y cuando empecé a pensar en ‘Petra’ esto estaba muy en el origen. Luego, a lo largo del proceso, quedó apartadito pero todo el mundo repara en ello.
De hecho, parece irrelevante pero le da todo un nuevo sentido al film.
La gracia y la dificultad de la escritura dramática es que las cosas tienen que añadir pero desde algo que esté relacionado. Los creadores lo hacemos a veces de forma intuitiva, pero si se nos concede la gracia de que salga bien es por algún motivo. Y el problema de las fosas comunes va muy ligado a la identidad, a los problemas familiares y del pasado. En el fondo, pues, está muy ligado a la problemática de Petra buscando a su padre y así la imagen de las fosas es anecdótico y nuclear.
Y a lo que iba. Petra está buscando a su padre, ve las fosas, en un momento está llena de dolor y logra perdonar. Lo que parece ya un retrato de este país.
Y además hay un momento en que Petra se encuentra con un artista reivindicativo, que busca eso, reflexiona sobre esas familias y le hace también pararse a pensar en ella misma.
Además en un momento, ella para de producir su arte. Un arte que lo muestras desde tres perspectivas, esta más reivindicativa, uno más personal, terapéutico incluso, y un arte que busca hacer dinero y el poder. ¿Se da en el arte y en el cine?
En el mundo del arte se da de manera casi separada. El que entiende el arte como algo político, para exponer sus denuncias. Están los artistas que viven el arte como autoterapia, para compartir las vivencias diabólicas que le atraviesan. Y los que lo hacen para hacer comercio. En el arte está muy diferenciado e incluso son visiones no solo diferentes, incluso enfrentadas.
En el cine lo que pasa es que es arte e industria. Hay cineastas muy políticos, otros muy personales y autoreferenciales y otros que hacen cine comercial. Pero el cine es más bastardo. Casi todas las películas están sometidas a un criterio comercial y todas tienen cabida en lo social y personal. Yo me encuentro dividido, no me siento en ninguna categoría pero estoy en todas.
Debe ser muy difícil posicionarse.
Es mi neurosis y la de todo cineasta creo. A ratos eres más una cosa y a veces eres más otras. No te acabas de encontrar. Tienes crisis existenciales porque crees que tu cine está yendo por una dirección y quieres ir en otra, giras de rumbo y te das cuenta que te has vuelto a equivocar… Esa es un poco la neurosis de la creación en el cine, al menos como yo la veo.
Dices que te pasó un poco con ‘Sueño y silencio’ que te pareció que encontraste tu forma de expresarte y el público no lo percibió así. Y decidiste ir por un camino algo más industrial.
Sí, es curioso. Antes de ‘Sueño y silencio’ hice una película muy política como fue ‘Tiro en la cabeza’. ‘Sueño y silencio’ era una experiencia muy creativa, muy personal, muy cerrada sobre sí misma, generó un debate en torno a su creación que generó una especie de “secta” creativa, que todo el mundo tenía que respetar mi visión y mis ideas respecto al mundo… Fue un proceso increíblemente intenso, increíblemente hermoso y creativo. Y, de repente, me encuentro haciendo ‘Petra’ que es más un híbrido. Tiene esos pequeños detalles políticos. Tiene preocupaciones que son personales también como la problemática de la familia, la metafísica del destino, que yo lo vivo como algo muy intenso; y la búsqueda de formas fílmicas específicas y originales. Pero al mismo tiempo también hay una búsqueda de agradar al espectador muy a campo abierto. Tiene unos ingredientes muy diseñados y puestos para alcanzar a ese perfil.
¿Por qué desestructuras los capítulos, en ‘Petra’?
La escritura del guión siempre fue a tiempo roto y el montaje también. Lo que sí hicimos fue cambiar ese desorden de los capítulos. Se permutó del guión al montaje.
Sirve para crear una tensión.
El cine es como un edificio y este se aguanta por los pilares. Lo que aguanta el edificio de una película es la trama y la tensión del espectador, y si al espectador no se le lleva por esa tensión se cae la película.
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